我像是和回憶談戀愛的人嗎？

每個周末泡在新莊看法國電影，這款奢侈要結束了。

比我更認識電影史、更知道那個年代的人很多，我要寫自己難忘的部分（小寫的電影筆記）。必須說，我完全被尚．格班（Jean Gabin）給迷住了。

《伍人行》講一群窮鬼朋友中了樂透，尚是提議要蓋房子共居的那人；根本就是1930年代的社會住宅。他在《霧港》裡是不服軍隊紀律的逃兵，和逃家女子在多霧的港邊相識相戀。他在《望鄉》是黑道老大，逃亡到法國殖民下的阿爾及利亞，卻不耐於來自巴黎的女子以及她挾帶著象徵自由的誘惑（擁有她就像回到了巴黎），最終落入警方圈套。《大幻影》裡面他是飛行員軍官，和出身貴族的上尉一起被德軍俘虜，身為上下屬的兩人再怎樣相處總有隔膜，那是階級差距；最後尚和另一位猶太裔法國人逃離戰俘集中營，因著上尉的幫助和犧牲。

他在《天色破曉》的角色難得不叫「尚」，是馮斯瓦朗；從事某種用沙柱雕磨金屬的工廠工作，是底層工人。因為殺了舌燦蓮花卻齷齪無比的情敵，他把自己關在房間，回想一切到底怎麼回事，事實上情敵對他的攻擊、他所愛慕的女孩提出的懷疑，都與貧窮的困頓有關。其中一段台詞我非常喜歡：「就像你在大雨中等電車，好不容易車來了。叮，客滿。下一班來了。叮叮，客滿。再下一班，叮叮叮，還是客滿。於是你只能留在原地。」他用很淺白的話描述人類社會進步的假象，有些人總是被甩在後頭，過著原地踏步的生活；千方百計就是好不起來，只能將就著過。

-
好像讀過一段資料，二戰後影評人巴贊帶著《天色破曉》這部電影，四處放給勞工團體們看。（詳情如何，應該再把這條線索找出來）這篇文的標題也是出自同一部電影，我覺得角色對話的語境很好笑。

就我目前查到的資料，尚．格班出生於1904年；用台灣人來推算的話，他跟張深切同年出生。正式參與電影演出以前，他有一段時間從事表演娛樂工作，包括在紅磨坊演出。這次我看的都是三零年代的作品，後來他有去好萊塢發展。六七零年代他還在演，可以看到變大隻、頭髮白了的尚。

-

我看的這幾部作品當中，他的角色有些共通之處：男人因為某種使命性的目標，或者因為現實設下的先天限制，無法獲得完滿的愛情。「動盪冒險的人不配擁有愛」這種設定完全打中我，尚表現了男性意氣風發時很鬆很開的模樣、不得志時的狂躁、軟弱時的溫柔。坦白說，我忍不住想女人也會遭遇這種情景呀，主角是女性的話，故事該怎麼寫、場景氛圍該是如何呢？反過來我也一直在想，1930年代的台灣是如何，要怎麼呈現？

關於上述幾部電影的資料

《伍人行》La belle équipe／1936／導演：Julien Duvivier
《霧港》Le quai de brume／1938／導演：Marcel Carné

《望鄉》Pépé le moko／1937／導演：Julien Duvivier

《大幻影》Le grand illusion／1937／Jean Renoir

《天色破曉》Le jour se lève／1939／導演：Marcel Carné

最後給大家看看劇照（就是網路上找的ＱＱ）。

哪啊，我想我會為了看懂關於他的資料，更努力學法文的。

《霧港》

---

《天色破曉》

第零章：什麼也不做

靈魂的深度是一次次傷痛鑿刻出來的，我想，我很有資格這麼說。

如果說生涯成就、之於社會的定位、對宇宙與人性的探索，就停在此時此刻的這個點上。我問心無愧，了無遺憾。並不是活夠了想死這種念頭，是因為我不想再過著努力追趕什麼、多充實什麼、快擺脫掉什麼，這樣的節奏。追根究柢，此般的焦躁和不滿足，也許是我父母輩物質與精神性貧窮在我身上的殘餘。

夠了。

這些動盪，真的夠了。

單純的生活、規律的移動路線、簡單的吃食菜色、大量減少的社交、什麼也不做，我安於此。或者說，身心的訊號告訴我，我必須這樣活。

我還是相信龐大而緩慢的自我精神體，某一天將航向某個未知領地，也許是陌生的異國城市，在那裡讀書生活；是艱澀的知識學問，在其中弄懂些什麼；是未曾寫出來過的文字，但躺在心裡已久；是遺留在日記本裡的故事題材，等待我一鏟鏟從泥地裡挖出來雕琢。

-

對了。我痛恨身邊那種自盲於階級與結構問題之外、自我安慰式、任意拋來的憐憫。有時候我真的很想說，去多買一本書、讀讀小說、翻翻哲學書、買張票進戲院看看台灣電影、捐款給NGO人權團體，這些「沒有用」的消費活動可能更能幫助到我。

憤世嫉俗心態底下，我還是很感謝所有的關心。但真的累，回應很慢。

法文閱讀：電影筆記001

誰認識馬克思小姐？蘇珊娜．尼基亞雷（Susanna Nicchiarelli）拍攝電影《Nico，地下絲絨之後》之後經過五年，關注起卡爾．馬克思最小的女兒。蘇珊娜和艾連納這兩個女人相隔超過八十年，但她們之間有一條線相繫著，那就是繆思的詛咒。

當父親的形象比上古巨石還要龐大時，她要選擇哪一條軌道、轉向哪一個路途？整部電影都環繞著這些問題。同時，女性英雄人物眼前是何種景象，本片豐富地呈現女性對側的風景：留有高貴白鬍子的菁英、共產黨的檔案資料照片、英國工業革命時期悲慘生活的殘酷圖景。

風景後來改變甚大，因為她的情人以愛德華．艾威林（Edward Aveling）的身分出現了。艾威林是馬克思主義支持者，同時是惡名昭彰的騙徒，他在一場既私密又政治的惡夢裡，催逼著艾連納（艾威林把手伸進黨的現金盒裡）。「我先是爸爸的玩偶，再來是你的。我的存在只為了取悅你們。」在這部電影裡最美的其中一幕，艾連納這麼說。這也是易卜生《玩偶之家》女主角娜拉的台詞，這些話語使艾連納的雙眼燃起奇異的光芒，並且照亮了拂過她性格的恐怖暗影；彷彿透過娜拉的嘴巴，她獲得了關於她自身命運的可怕啟示。

在一片陽剛氣質的毒素沐浴之下，加之以一股拍攝風氣，鼓吹捕捉公眾面孔與私生活之間的斷裂、捕捉反抗精神與居家順從之間的斷裂；在這些潮流之下，本片深刻描摹女性主義的先驅，這似乎是第一部懷抱著此種動機的電影（因為艾連納不單單致力於父親的遺業，不只把《資本論》翻譯成英文）。

但這部電影在正反相對的處理上失敗了。機械化的剪接和適中的學術氣息，配上反差極大的配樂，使用Downtown Boys的新龐克音樂，這些安排讓這部片畫地自限。此外，畫面塞滿維多利亞式的沉重錦緞，而且鏡頭正拍，人物因此像是樹脂裡石化了的蝴蝶。

原文載於《電影筆記》2022年五月號

**這是我讀法文的翻譯練習，其實很多單字要查。也許文意有誤，請儘管告訴我！我還很需要學習。整個讀完、整理完，自己亂亂弄覺得好開心～

Miss Marx
de Susanna Nicchiarelli

Italie/Belgique, 2020. Avec Romola Garai, Patrick Kennedy. 1h47. Sortie le 4 mai.

Qui connaît mademoiselle Marx ? Cinq ans après Nico, 1988, Susanna Nicchiarelli s’attache au destin de la fille cadette de Karl. Plus de quatre-vingts ans séparent les deux femmes, mais un fil ténu les relie : la malédiction de l’égérie. Quelle voie choisir, quel sillage se couler quand la statue du père est plus écrasante qu’un monolithe ? Tout Miss Marx s'accroche à cette question, en multipliant les contrechamps offerts à l'héroïne : aréopage de nobles barbes blanches, archives photo de la Commune, atroces visions de misère ordinaire dans l’Angleterre de la Révolution industrielle. Le tableau déjà bien changé, voici l’Amour qui entre en scène sous les traits d’Edward Aveling, sympathisant marxiste et escroc notoire qui précipite Eleanor dans un cauchemar intime et politique (Aveling piochait dans la caisse du Parti). «J’ai été la poupée de papa, puis la tienne. Je n’ai existe que pour vous divertir», déclare Eleanor/Nora dans l’une des plus belles scènes du film. Les mots d’Une maison de poupée d’Ibsen allument une drôle de lumière dans ses yeux, et une ombre d’effroi glisse sur le personnage, comme si par la bouche de Nora lui parvenait une effroyable révélation sur son propre sort. 

Le film semble dans un premier temps porté par l’ambition de plonger une pionnière du féminisme (car Eleanor ne s'est pas uniquement consacrée à l'héritage de son père et à la traduction en anglais de Das Kapital) dans un bain de masculinité toxique, et de filmer le hiatus entre visage public et vie privée, esprit de révolte et soumission domestique. Mais faute de dialectiser il se condamne à un montage mécanique et à un académisme bien tempéré, aux antipodes de la BO neo-punk des Downtown Boys. Engoncé dans de lourds brocards victoriens, filmé face caméra, le personnage semble dès lors aussi pétrifié qu’un papillon sous résine.

Elisabeth Lequeret

Cahiers du Cinéma, mai 2022

《福爾摩沙詩哲──林亨泰》讀書筆記

林巾力老師以第一人稱勾勒父親林亨泰的生平，筆觸冷靜寬闊。

1
生於1924年彰化北斗街，受日本教育，自小浸淫於文學。終戰前幾年受徵召當日本兵，在台灣各地訓練，還來不及上前線便聽聞日本天皇投降之事。戰時前後擔任教職。


2
戰爭結束，進入師範學院就讀，當時校內師生來源多樣，日本人、本島台灣人、中國來的「外省」人、曾赴日求學過的中國人、原住民族......聊天授課是多語進行，日語和北京話混雜，不時有口譯協助。林亨泰老師說：必須有夠健全的政治社會背景，才能讓多元文化交融並存。可惜當時台灣太脆弱，才迸發後來二二八的反撲。


3
戰後，林亨泰面臨跨語世代普遍的議題：如何操弄不熟悉的語言，重拾詩人的筆。二十幾歲的他開始學習新的「國語」──北京話。


4
二二八後林亨泰加入銀鈴會，這一文學組織受楊逵大力支持，發行《潮流》詩刊。使文壇充滿活力。


5
語言和政治文化因素影響，台灣文壇開始由「外省」作家獨佔主導。新生報的《橋》副刊一度扮演本省和外省作家的橋樑（台灣作家的日文作品可得兩份稿酬，一份給作家本人，另一份給譯者。仍用日語寫作的作家得以發揮）


6
發生於1949年的四六事件揭開了白色恐怖的序幕，銀鈴會和其他活躍的文學活動被迫停擺，多位重要成員被警總帶走。林亨泰於台中車站月台目睹楊逵遭捕。師大學生主辦的《龍安文藝》為了保護贊助者不受牽連，緊急召回已發出和未刊行的雜誌，心血數千本集中在操場空地焚毀，如同生母掐死嬰孩（這太有畫面了）。林亨泰躲回北斗老家教書，仍難逃「被失蹤」命運，疲勞訊問數天後釋回。


7
加入紀弦等人的現代詩派，主張「現代主義即是中國主義」。林亨泰認為，西方現代詩手法早就被中國傳統詩詞運用，所以「橫的移植」並非沒來由的複製和媚外。當年的「中國主義」說法，於今看來政治不正確。底下是林亨泰的解釋。

（節錄）
相信當時很多人說的「中國」，跟現在所意味的中國是很不一樣的，文字的意義有其隨著時代變化而移動的特色。我認為有必要釐清的一件事實就是，現在的「中國」被操作成是具有外來霸權意涵（包括對台灣具有威脅性的對岸中國）的字眼。換句話說，當時所說的「中國」，與「外省人」、「國民黨」甚至是「大陸」之間，並不都是可以那麼清楚地畫上等號的。我要說的是，主宰台灣五零年代的霸權是「國民黨政府」，而非「中國」。「中國」的形象逐漸與國民黨、外省人、霸權等等形象連結在一起，進而與「台灣人」產生區隔是更後來的事。
-
（另一段）
在我的想法中，若要以「後殖民」作為觀照，不是應該要去探討表象背後所盤根錯節的權力關係嗎？為什麼不去深入探討在「民族語言文字」的不對等關係中，處於弱勢位置的作家們（例如從日文跨越到中文書寫的所謂「跨越語言的一群」）如何尋求突破的因應對策，而僅僅是尋求字面上的「正確」或「不正確」呢？


8
對於自己曾大量寫作符號詩的反思（日本前衛派大將荻原恭次郎，出版《死刑宣告》之後回歸農村詩人身分。這一經驗可參對照。）

（節錄）
我曾經說過，這種實驗就像是吃下一帖的「瀉劑」。
因為，所謂「前衛」的精神，是在於否定既有的概念與形式，並以破壞的方式來取得「新」的能量。但是在否定、破壞與不斷追求「新」的過程中，那些「新」的概念與形式很快地又隨著時間的推移而逐漸褪色。也因此，前衛作品一經完成、發表，並且在獲得人們的驚嘆和咒罵之後，幸運一點的，成了所謂的「經典」，不然就成了陳腐的東西，留待新概念與形式的否定、摧毀，或取而代之。......它曾幫助我對抗跨語言的障礙以及意識形態的束縛，也正是因為走過這麼一段「非常的破壞」歷程，而才有了下一階段的開展。


9
現代主義發展往往和城市緊密相關，但在台灣，往往是由「非都會」的個人或群集發起。林亨泰轉任彰化高工後，和現代派藝術家李仲生皆蟄居八卦山腳下，兩人便是明顯案例。林亨泰當時和同事楊守愚、賴賢穎（賴和的弟弟）等人常相偕走路上班，一路上總是有聊不完的話題，但誰也不會提自己參與的文學流派（因為涉及立場和意識形態......）


10
彰化高工任教時期加入笠詩刊，1970年代卻因過勞得到腎臟病和中風，四肢癱瘓失語失能。曾經費盡心力重學語言的苦路，只能重新來過。


11
書末附林巾力老師的論文。討論：現代主義自西方擴散後，如何在帝國邊陲如何被傳述和再現，在地原本的文化弱勢者，拿這個外來抽象的進步概念作為一種抵抗，投射內在的慾望和匱乏。（布爾迪厄loser takes all→嗚這還不是很懂）


啊，不懂的還很多。慢慢累積。

壞掉了

我壞掉了，我的身體我的肝臟、我的精神意志、我把自己撐起來迎頭趕上奮力追跑的力氣，我的自尊，都壞掉了。

我寄居在這個沒有我的空間的屋子，精神無處安置。思想內裡在怒吼在狂奔，厭棄這樣庸俗附屬於他人的自我。眼前經手的事物瑣碎不堪，是報紙油墨，印上了讓人直想抹淨擦除。我是原地繞轉的陀螺，同事誤判我是木頭，呆硬遲緩，只有孔縫吸收周遭潮濕的焦慮和憤怒。我裝作會呼吸的木頭，安靜的一塊。

其實我質地是個鐘，撒圈晃轉時，內在錘心匡瑯敲擊內壁，心緒不斷不斷發出雜響，與遙遠宇宙音頻共振，可我來不及轉譯成地球的現世語言。肩脊筋骨疼痛，悶著鳴響的震動無處逃逸，自己是發起者和承受者，軀體成了媒介，肉身接住內心暴亂的殘響。痛苦扭曲成蜷曲的蟲，如同被扔掉的紙團。關於這隻蜉蝣的噓唏篇章，造物者失了靈感，他無法寫不想寫明白不值得寫了，於是棄筆。將稿紙揉爛，扔了（新潮語法來說，就是臉書貼文寫了不發。你瞧這形容簡潔多了）

於世界眼前，我安座上桌，雙手交疊，只有缺角的無名指片透露祕密。
我禮貌地笑。原來淚水比笑更美。