我像是和回憶談戀愛的人嗎？

每個周末泡在新莊看法國電影，這款奢侈要結束了。

比我更認識電影史、更知道那個年代的人很多，我要寫自己難忘的部分（小寫的電影筆記）。必須說，我完全被尚．格班（Jean Gabin）給迷住了。

《伍人行》講一群窮鬼朋友中了樂透，尚是提議要蓋房子共居的那人；根本就是1930年代的社會住宅。他在《霧港》裡是不服軍隊紀律的逃兵，和逃家女子在多霧的港邊相識相戀。他在《望鄉》是黑道老大，逃亡到法國殖民下的阿爾及利亞，卻不耐於來自巴黎的女子以及她挾帶著象徵自由的誘惑（擁有她就像回到了巴黎），最終落入警方圈套。《大幻影》裡面他是飛行員軍官，和出身貴族的上尉一起被德軍俘虜，身為上下屬的兩人再怎樣相處總有隔膜，那是階級差距；最後尚和另一位猶太裔法國人逃離戰俘集中營，因著上尉的幫助和犧牲。

他在《天色破曉》的角色難得不叫「尚」，是馮斯瓦朗；從事某種用沙柱雕磨金屬的工廠工作，是底層工人。因為殺了舌燦蓮花卻齷齪無比的情敵，他把自己關在房間，回想一切到底怎麼回事，事實上情敵對他的攻擊、他所愛慕的女孩提出的懷疑，都與貧窮的困頓有關。其中一段台詞我非常喜歡：「就像你在大雨中等電車，好不容易車來了。叮，客滿。下一班來了。叮叮，客滿。再下一班，叮叮叮，還是客滿。於是你只能留在原地。」他用很淺白的話描述人類社會進步的假象，有些人總是被甩在後頭，過著原地踏步的生活；千方百計就是好不起來，只能將就著過。

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好像讀過一段資料，二戰後影評人巴贊帶著《天色破曉》這部電影，四處放給勞工團體們看。（詳情如何，應該再把這條線索找出來）這篇文的標題也是出自同一部電影，我覺得角色對話的語境很好笑。

就我目前查到的資料，尚．格班出生於1904年；用台灣人來推算的話，他跟張深切同年出生。正式參與電影演出以前，他有一段時間從事表演娛樂工作，包括在紅磨坊演出。這次我看的都是三零年代的作品，後來他有去好萊塢發展。六七零年代他還在演，可以看到變大隻、頭髮白了的尚。

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我看的這幾部作品當中，他的角色有些共通之處：男人因為某種使命性的目標，或者因為現實設下的先天限制，無法獲得完滿的愛情。「動盪冒險的人不配擁有愛」這種設定完全打中我，尚表現了男性意氣風發時很鬆很開的模樣、不得志時的狂躁、軟弱時的溫柔。坦白說，我忍不住想女人也會遭遇這種情景呀，主角是女性的話，故事該怎麼寫、場景氛圍該是如何呢？反過來我也一直在想，1930年代的台灣是如何，要怎麼呈現？

關於上述幾部電影的資料

《伍人行》La belle équipe／1936／導演：Julien Duvivier
《霧港》Le quai de brume／1938／導演：Marcel Carné

《望鄉》Pépé le moko／1937／導演：Julien Duvivier

《大幻影》Le grand illusion／1937／Jean Renoir

《天色破曉》Le jour se lève／1939／導演：Marcel Carné

最後給大家看看劇照（就是網路上找的ＱＱ）。

哪啊，我想我會為了看懂關於他的資料，更努力學法文的。

《霧港》

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《天色破曉》

第零章：什麼也不做

靈魂的深度是一次次傷痛鑿刻出來的，我想，我很有資格這麼說。

如果說生涯成就、之於社會的定位、對宇宙與人性的探索，就停在此時此刻的這個點上。我問心無愧，了無遺憾。並不是活夠了想死這種念頭，是因為我不想再過著努力追趕什麼、多充實什麼、快擺脫掉什麼，這樣的節奏。追根究柢，此般的焦躁和不滿足，也許是我父母輩物質與精神性貧窮在我身上的殘餘。

夠了。

這些動盪，真的夠了。

單純的生活、規律的移動路線、簡單的吃食菜色、大量減少的社交、什麼也不做，我安於此。或者說，身心的訊號告訴我，我必須這樣活。

我還是相信龐大而緩慢的自我精神體，某一天將航向某個未知領地，也許是陌生的異國城市，在那裡讀書生活；是艱澀的知識學問，在其中弄懂些什麼；是未曾寫出來過的文字，但躺在心裡已久；是遺留在日記本裡的故事題材，等待我一鏟鏟從泥地裡挖出來雕琢。

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對了。我痛恨身邊那種自盲於階級與結構問題之外、自我安慰式、任意拋來的憐憫。有時候我真的很想說，去多買一本書、讀讀小說、翻翻哲學書、買張票進戲院看看台灣電影、捐款給NGO人權團體，這些「沒有用」的消費活動可能更能幫助到我。

憤世嫉俗心態底下，我還是很感謝所有的關心。但真的累，回應很慢。

法文閱讀：電影筆記001

誰認識馬克思小姐？蘇珊娜．尼基亞雷（Susanna Nicchiarelli）拍攝電影《Nico，地下絲絨之後》之後經過五年，關注起卡爾．馬克思最小的女兒。蘇珊娜和艾連納這兩個女人相隔超過八十年，但她們之間有一條線相繫著，那就是繆思的詛咒。

當父親的形象比上古巨石還要龐大時，她要選擇哪一條軌道、轉向哪一個路途？整部電影都環繞著這些問題。同時，女性英雄人物眼前是何種景象，本片豐富地呈現女性對側的風景：留有高貴白鬍子的菁英、共產黨的檔案資料照片、英國工業革命時期悲慘生活的殘酷圖景。

風景後來改變甚大，因為她的情人以愛德華．艾威林（Edward Aveling）的身分出現了。艾威林是馬克思主義支持者，同時是惡名昭彰的騙徒，他在一場既私密又政治的惡夢裡，催逼著艾連納（艾威林把手伸進黨的現金盒裡）。「我先是爸爸的玩偶，再來是你的。我的存在只為了取悅你們。」在這部電影裡最美的其中一幕，艾連納這麼說。這也是易卜生《玩偶之家》女主角娜拉的台詞，這些話語使艾連納的雙眼燃起奇異的光芒，並且照亮了拂過她性格的恐怖暗影；彷彿透過娜拉的嘴巴，她獲得了關於她自身命運的可怕啟示。

在一片陽剛氣質的毒素沐浴之下，加之以一股拍攝風氣，鼓吹捕捉公眾面孔與私生活之間的斷裂、捕捉反抗精神與居家順從之間的斷裂；在這些潮流之下，本片深刻描摹女性主義的先驅，這似乎是第一部懷抱著此種動機的電影（因為艾連納不單單致力於父親的遺業，不只把《資本論》翻譯成英文）。

但這部電影在正反相對的處理上失敗了。機械化的剪接和適中的學術氣息，配上反差極大的配樂，使用Downtown Boys的新龐克音樂，這些安排讓這部片畫地自限。此外，畫面塞滿維多利亞式的沉重錦緞，而且鏡頭正拍，人物因此像是樹脂裡石化了的蝴蝶。

原文載於《電影筆記》2022年五月號

**這是我讀法文的翻譯練習，其實很多單字要查。也許文意有誤，請儘管告訴我！我還很需要學習。整個讀完、整理完，自己亂亂弄覺得好開心～

Miss Marx
de Susanna Nicchiarelli

Italie/Belgique, 2020. Avec Romola Garai, Patrick Kennedy. 1h47. Sortie le 4 mai.

Qui connaît mademoiselle Marx ? Cinq ans après Nico, 1988, Susanna Nicchiarelli s’attache au destin de la fille cadette de Karl. Plus de quatre-vingts ans séparent les deux femmes, mais un fil ténu les relie : la malédiction de l’égérie. Quelle voie choisir, quel sillage se couler quand la statue du père est plus écrasante qu’un monolithe ? Tout Miss Marx s'accroche à cette question, en multipliant les contrechamps offerts à l'héroïne : aréopage de nobles barbes blanches, archives photo de la Commune, atroces visions de misère ordinaire dans l’Angleterre de la Révolution industrielle. Le tableau déjà bien changé, voici l’Amour qui entre en scène sous les traits d’Edward Aveling, sympathisant marxiste et escroc notoire qui précipite Eleanor dans un cauchemar intime et politique (Aveling piochait dans la caisse du Parti). «J’ai été la poupée de papa, puis la tienne. Je n’ai existe que pour vous divertir», déclare Eleanor/Nora dans l’une des plus belles scènes du film. Les mots d’Une maison de poupée d’Ibsen allument une drôle de lumière dans ses yeux, et une ombre d’effroi glisse sur le personnage, comme si par la bouche de Nora lui parvenait une effroyable révélation sur son propre sort. 

Le film semble dans un premier temps porté par l’ambition de plonger une pionnière du féminisme (car Eleanor ne s'est pas uniquement consacrée à l'héritage de son père et à la traduction en anglais de Das Kapital) dans un bain de masculinité toxique, et de filmer le hiatus entre visage public et vie privée, esprit de révolte et soumission domestique. Mais faute de dialectiser il se condamne à un montage mécanique et à un académisme bien tempéré, aux antipodes de la BO neo-punk des Downtown Boys. Engoncé dans de lourds brocards victoriens, filmé face caméra, le personnage semble dès lors aussi pétrifié qu’un papillon sous résine.

Elisabeth Lequeret

Cahiers du Cinéma, mai 2022