林巾力老師以第一人稱勾勒父親林亨泰的生平，筆觸冷靜寬闊。
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生於1924年彰化北斗街，受日本教育，自小浸淫於文學。終戰前幾年受徵召當日本兵，在台灣各地訓練，還來不及上前線便聽聞日本天皇投降之事。戰時前後擔任教職。
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戰爭結束，進入師範學院就讀，當時校內師生來源多樣，日本人、本島台灣人、中國來的「外省」人、曾赴日求學過的中國人、原住民族......聊天授課是多語進行，日語和北京話混雜，不時有口譯協助。林亨泰老師說：必須有夠健全的政治社會背景，才能讓多元文化交融並存。可惜當時台灣太脆弱，才迸發後來二二八的反撲。
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戰後，林亨泰面臨跨語世代普遍的議題：如何操弄不熟悉的語言，重拾詩人的筆。二十幾歲的他開始學習新的「國語」──北京話。
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二二八後林亨泰加入銀鈴會，這一文學組織受楊逵大力支持，發行《潮流》詩刊。使文壇充滿活力。
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語言和政治文化因素影響，台灣文壇開始由「外省」作家獨佔主導。新生報的《橋》副刊一度扮演本省和外省作家的橋樑（台灣作家的日文作品可得兩份稿酬，一份給作家本人，另一份給譯者。仍用日語寫作的作家得以發揮）
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發生於1949年的四六事件揭開了白色恐怖的序幕，銀鈴會和其他活躍的文學活動被迫停擺，多位重要成員被警總帶走。林亨泰於台中車站月台目睹楊逵遭捕。師大學生主辦的《龍安文藝》為了保護贊助者不受牽連，緊急召回已發出和未刊行的雜誌，心血數千本集中在操場空地焚毀，如同生母掐死嬰孩（這太有畫面了）。林亨泰躲回北斗老家教書，仍難逃「被失蹤」命運，疲勞訊問數天後釋回。
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加入紀弦等人的現代詩派，主張「現代主義即是中國主義」。林亨泰認為，西方現代詩手法早就被中國傳統詩詞運用，所以「橫的移植」並非沒來由的複製和媚外。當年的「中國主義」說法，於今看來政治不正確。底下是林亨泰的解釋。
（節錄）
相信當時很多人說的「中國」，跟現在所意味的中國是很不一樣的，文字的意義有其隨著時代變化而移動的特色。我認為有必要釐清的一件事實就是，現在的「中國」被操作成是具有外來霸權意涵（包括對台灣具有威脅性的對岸中國）的字眼。換句話說，當時所說的「中國」，與「外省人」、「國民黨」甚至是「大陸」之間，並不都是可以那麼清楚地畫上等號的。我要說的是，主宰台灣五零年代的霸權是「國民黨政府」，而非「中國」。「中國」的形象逐漸與國民黨、外省人、霸權等等形象連結在一起，進而與「台灣人」產生區隔是更後來的事。
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（另一段）
在我的想法中，若要以「後殖民」作為觀照，不是應該要去探討表象背後所盤根錯節的權力關係嗎？為什麼不去深入探討在「民族語言文字」的不對等關係中，處於弱勢位置的作家們（例如從日文跨越到中文書寫的所謂「跨越語言的一群」）如何尋求突破的因應對策，而僅僅是尋求字面上的「正確」或「不正確」呢？
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對於自己曾大量寫作符號詩的反思（日本前衛派大將荻原恭次郎，出版《死刑宣告》之後回歸農村詩人身分。這一經驗可參對照。）
（節錄）
我曾經說過，這種實驗就像是吃下一帖的「瀉劑」。
因為，所謂「前衛」的精神，是在於否定既有的概念與形式，並以破壞的方式來取得「新」的能量。但是在否定、破壞與不斷追求「新」的過程中，那些「新」的概念與形式很快地又隨著時間的推移而逐漸褪色。也因此，前衛作品一經完成、發表，並且在獲得人們的驚嘆和咒罵之後，幸運一點的，成了所謂的「經典」，不然就成了陳腐的東西，留待新概念與形式的否定、摧毀，或取而代之。......它曾幫助我對抗跨語言的障礙以及意識形態的束縛，也正是因為走過這麼一段「非常的破壞」歷程，而才有了下一階段的開展。
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現代主義發展往往和城市緊密相關，但在台灣，往往是由「非都會」的個人或群集發起。林亨泰轉任彰化高工後，和現代派藝術家李仲生皆蟄居八卦山腳下，兩人便是明顯案例。林亨泰當時和同事楊守愚、賴賢穎（賴和的弟弟）等人常相偕走路上班，一路上總是有聊不完的話題，但誰也不會提自己參與的文學流派（因為涉及立場和意識形態......）
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彰化高工任教時期加入笠詩刊，1970年代卻因過勞得到腎臟病和中風，四肢癱瘓失語失能。曾經費盡心力重學語言的苦路，只能重新來過。
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書末附林巾力老師的論文。討論：現代主義自西方擴散後，如何在帝國邊陲如何被傳述和再現，在地原本的文化弱勢者，拿這個外來抽象的進步概念作為一種抵抗，投射內在的慾望和匱乏。（布爾迪厄loser takes all→嗚這還不是很懂）
啊，不懂的還很多。慢慢累積。